Anya tudja

Az ír Lenny Abrahamson kemény, logikus szerkezetű, ritka őszinteségű lélektani drámává formálta. Az eredmény robbantotta a tavalyi filmmezőnyt: a torontói fesztiváltól a Golden Globe-ig mindenütt tarolt, és a legjobb film, a legjobb rendezés, a legjobb női főszereplő és a legjobb adaptált forgatókönyv kategóriáiban is jelölték az idei Oscar-díjra.

 A regényt egy 2008-ban kipattant hír, a saját lányát 24 évig vérfertőző viszonyban fogva tartó osztrák Josef Fritzl ügye ihlette. Donoghue forgatókönyvíróként is közreműködött, a rendezővel közösen dolgozták filmre a cselekményt, melynek főszereplője, egy fiatal anya hét évig él egy kerti sufniban egy pszichopata férfi rabjaként. Egyedül az ott megszült kisfiáról való gondoskodás tartja életben. Amikor Jack ötéves lesz, Anya leleményes módon juttatja ki a napvilágra, és a gyerek, aki szabad levegőt még sohasem tapasztalt, más emberrel soha nem beszélt, néhány óra leforgása alatt kiszabadítja az Anyát is.

A szoba azonban nem, vagy legalábbis nem elsősorban a tragédiáról szól. Anya és Jack kapcsolata csodálatos erővel modellezi az anyaság erejét, értelmét, lényegét. Azt a racionális döntéssorozatot, amelynek végén Anya, mindent egyetlen lapra téve föl, az ötéves gyerekre bízza kettejük életét – és győz. Kettejük élete megingathatatlan alapot kínál erre a bizalomra. A film első része apró részletekig végigmegy ennek a közös bezártságnak minden elemén, azon a nagyon lassú, a valós időből kiszakított folyamaton, ahogyan Anya illúziókkal óvja-megtartja, közben mégis igazi életre neveli Jacket – arra az életre, amit egyikük sem él, de amelynek elképzelt elemei mégis elviselhetővé teszik az egyforma napokat. Talán egy nap mégis részük lesz benne.

A lecsupaszított filmnyelven és a következetes képi világon túl a film nagy dobása a két főszereplő, az Anyát alakító Brie Larson, és a megjósolhatóan nagy színészi jövő előtt álló gyerekszereplő, Jacob Tremblay. A film az első kockától az utolsóig kettejük személyiségén szűri át a történetet, és fordítva: ők maguk is belülről jelenítik meg a helyzeteket. Játékuk megdöbbentően egyszerű, őszinte, ösztönös és éppen emiatt erőteljes; mozdulataik, tónusaik olyan finoman hangolódnak egymásra, hogy a nézőt furcsa érzés fogja el: ebben a szörnyűséges szituációban az anya-gyerek kapcsolat szépséges, eleven metaforája bontakozik ki előtte. Jacob Tremblay odaadó és kíváncsi lénye minden pillanatot izgalomban tart. Larson nyugodt tekintetében – miközben Anya főz, gyereket fürdet, mesét olvas, tornázik – nem egy végletesen kiszolgáltatott lény zavarodottsága tükröződik, hanem a szabadulás módját kereső, tiszta elméjű szülő, aki egyszerű, de kemény szabályok közé tereli az életüket, pusztán az életben maradásukért.

Ez a záloga annak, hogy Jack az elképzelhetetlen körülmények ellenére derűs, kiegyensúlyozott kissrác, akinek játszótársai jobb híján az alvásra szolgáló Szekrény, a törött Mosdó, a csorba Kanál. A gyerekekre oly jellemző állandó kérdezősködés, világra csodálkozás ebben a szűk, lefojtott közegben többféle értelmet kap: ami a fiú részéről tiszta vágyakozás, az az Anyának az elzárt külvilág, a nem megélt élet fájdalmas megidézése.

Kiszabadulásukkal hirtelen meglódul az idő és kitágul a tér. A film fordulóponthoz ér, de a rendező innen következetesen továbbviszi a koncentrált atmoszférát, nem enged a csábító megkönnyebbülésnek, hiszen Anya és Jack élete már soha nem lesz egyszerű. A túlélés is egy csomó kérdést vet föl, és a családhoz való visszatéréssel továbbiakat hoz. A film igazi csúcspontja nem is a megmenekülésük, hanem az a pillanat, amikor egy televíziós riporternő felteszi a kérdést: miért nem juttatta ki a gyereket rögtön a születésekor, miért tartotta maga mellett a rabságban. Az Anya természetes válaszában találjuk a lényeget: „Ott voltam neki én.” Erről a mindent felülíró bizonyosságról szól a film, ezt látjuk Larson és Tremblay játékában, a megdöbbentően tiszta képi világban, a felfokozott térélményben, ami a szoba és a külvilág között feszül, a bravúros időkezelésben, ami az első és a második rész lassú rétegződése közben hirtelen úgy gyorsítja fel a megmenekülés néhány snittjét, mintha feldolgozhatatlan flash, villanásnyi közjáték lenne. Lenny Abrahamson ennek a megrázó történetnek az ürügyén kiszabadítja a hagyományos tér-idő keretből, és belső dimenziókká emeli a filmet.