Rozsda és csont

Az idei, sorrendben harmadik Frankofón Filmhét nyitóestjére a Francia Intézet a tavalyi francia alkotások egyik legjobbját hozta el: Jacques Audiard 2012-ben Cannes-ban bemutatott Rozsda és csontját. A szakma és a cannes-i közönség egyformán lelkesedett a filmért. Ahogyan mi is, az Uránia mozi első – szívből remélem, hogy nem egyetlen – vetítésén.

Már a legelső képsorokból világossá válik a néző számára, hogy Jacques Audiard rendező komolyan veszi, amit csinál. Fordított vágástechnikája tökéletesen működik. Néhány pillanatra állítja be a legfontosabb jeleneteket, és hosszan időzik a mellékeseknél; zenei ritmus szerint komponál, egy erős akkord után lágyabb háttérmelódiák jönnek, és a néző is kénytelen fölvenni a ritmikát, ha érteni akarja a cselekményt. Mert itt ugyan nem kap előre megrágott dramaturgiai fonalat, egy-egy villanásból kell elkapnia a sztorit, szétszálaznia súlyos és könnyedebb akkordokat. Ráadásul a dokumentarista stílus, a sokszor egészen nyers, néhány szavas, utcanyelven fogant dialógusok, a színészi játék közvetlensége egy pillanatra sem enged eltávolodni a film hétköznapi valóságától. S mindez a finom, alig észrevehetően trükkös kamerakezeléssel és a film egészére jellemző, különlegesen erős hangdramaturgiával együtt sokkal mélyebbre hatol, mint amit a mai közönségfilmnél megszoktunk.

Brutálisan valóságközeli élmények

Pedig a sztori majdhogynem szimpla melodráma. A kisfiával boldogulni próbáló Ali tanyát ver nővérénél a Riviérán, biztonsági őrként és utcai harcosként tartja el magát. Stéphanie idomárnő a helyi delfináriumban, aki egy megvadult orka támadása során elveszíti mindkét lábát. Kettejük véletlenszerűen kialakuló kapcsolata lehetne akár a megértésről, a befogadásról és a határtalan szerelemről elzenélt, romantikus történet. De Jacques Audiard kemény, sokszor brutálisan valóságközeli élményeket sorol egymás után. A levágott lábbal ébredő nő emberfölötti testi és lelki szenvedéséből keveset látunk, inkább csak a háta ívét, miközben sorra jönnek a képtelen helyzetet kezelni nem tudó beteglátogatók. A küzdelemre született férfitől pedig nemigen kapunk gyengéd pillanatokat, még a kisfiával szemben is inkább nyers, alkalmi szeretőivel pedig kifejezetten mohó és gyakorlatias. Nem tud és nem is akaródzik neki érzelmeket kifejeznie. Amikor nem dolgozik, akkor fut, vagy bokszmeccseket nézve tanul újabb fogásokat.

Gondolkodás nélküli állat-ember

A film erős sodrásában viszont hamar kiderül, hogy ez a két ember mit tud adni egymásnak. Ali a küzdőszellemet, a túlélés mindent elsöprő ösztönét úgy telepíti át Stéphanie szétzuhant személyiségébe, mintha ez volna a legtermészetesebb a világon. Nem kérdez, nem kíváncsiskodik, nem érdeklik a részletek, csak hátára kapja a lábatlan nőt, és beviszi fürödni a tengerbe. Aztán otthagyja és elszundikál a parton. Az aggodalom, a felelősség, ami – jól-rosszul értelmezve – legtöbb kapcsolatunkat átjárja, az ő szótárában nem szerepel. Adja, amije van, és nem kér érte semmit. Ösztönlény, nem rossz és nem jó, egyszerűen csak túlél. Mathias Schoenaerts alakítása elemi erejű: primer természetességével végletes vonásokat tesz láthatóvá. Hol szelíd, hol tombol, néha nem érti, mik törnek elő belőle, de olyan nagyon nem is izgatja: él. Nincs jövőképe, csak jelene, nincsenek hosszú távú szükségletei, mert gyorsan megszerzi, ami kell neki és odébbáll. A verekedésekben szerzett sérülések beforrnak. Ali nem tud elhasználódni, a létezése nem kötődik az időhöz: ő a természet körforgásának része, egy nagyobb rendhez igazodó, gondolkodás nélküli állat-ember. A film nagy csodája, hogy ebből a nehezen kezelhető karakterből tisztán, ragyogóan emeli ki a másoknak is átadható erőt, a stabilitás, az empátia ígéretét.

Az örök domina

A másik póluson Stéphanie áll, az állatidomár, az öntudatos szexi nő. Marion Cotillard lenyűgöző a szerepben. A baleset előtti dominából a tragédia után először egy bezáródó, tehetetlen húscafat lesz, majd kemény munkával visszaépíti a saját nőiességét, de már nyitott, befogadó módon. Cotillard alighanem mindent el tud játszani, ami egy nőben izgalmas lehet. Olyan gazdagsággal vonultatja fel a sérült lélek méltóságát, a közöny és a gyógyulás fázisait – s a legtöbbet alig néhány snittben, hiszen a rendező éppen ott gyorsítja fel a tempót, ahol a mozi érzelmessé válhatna –, amire nagyon kevés színésznő képes. Amikor műlábain, diadalittas tekintettel kiszáll a mikrobuszból, hogy az utcai harcok fogadásait immár Ali menedzsereként szedje össze, mozdulataiban egy tornádó erejét látjuk. És amikor tolószékben ülve megismétli az egykori idomármozdulatokat, a nézőt teljesen készületlenül éri az a hirtelen jövő, szív környéki nyomás, amit abban a pillanatban átél.

Állat és idomár?

Kettőjük kapcsolata sokkal bonyolultabb, mint az állat és az idomár viszonya, bár a filmben többször is átéljük ezt az analógiát. Stéphanie megtanítja Alit az árnyalatokra, a szeretkezés és a figyelem változatos, bonyolult művészetére. Ali pedig erőt, reményt, normális létezést kínál a nőnek, anélkül hogy ebből bármit is tudatosítana magában. Mire a film végén Ali képes kimondani a szeretet szavait, már tulajdonképpen családként működnek együtt. Ennél egyszerűbb, nyíltabb módon nemigen lehet ábrázolni, mit is jelent adni és kapni, összetartozni, átlépni a korlátokon, és lélekben megnyílni. Ezt a csodát Jacques Audiard úgy képes átadni, hogy még az sem zavar: tudván tudjuk, az ép testű színésznőből egy teljesen észrevehetetlen digitális trükk csinál térdből amputáltat a vásznon. Akárhogy is, nem vagyunk becsapva. A film annyira fölemelő, mint amennyire kegyetlen, és mindkét végletben tökéletesen hiteles.