Vászonra álmodott szürrealizmus

Végre egy látványvilág, amelyik elröpít, megragad, pulzál és kavarog, de nem vonja el a figyelmet a cselekményről, hanem azt kibontva, feltárva, kiegészítve működik. Végre egy látomás, amely mélyen megérint. Valami igazi.

Boris Vian varázslatosan szürrealista regénye, a Tajtékos napok több nemzedék életében meghatározó élményt jelent. Szinte az egyetlen olyan 20. századi mű, amely úgy romantikus és szatirikus egyszerre, hogy fenntartás nélkül, mindkét végletével egyszerre vonz mindenkit; amelyik finom gúnnyal, mégis megértőn halmozza egymásra a hazug, gyilkos társadalmi kliséket és a valódi emóciókat. A regényből készült – Franciaországban alig egy hónapja, nálunk pedig a múlt héten bemutatott – filmre sokan azért ülnek be, mert még nagyon jól emlékeznek arra a bizonyos a kamaszkori első nagy találkozásra. Másokat a csodabogárnak tartott, bombasztikus látványvilágot alkotó Michel Gondry rendező érdekel, akinek itthon nem mindegyik filmjét láthattuk, de az Egy makulátlan elme örök ragyogása felejthetetlenné tette a nevét.

Az biztos, hogy a Tajtékos napok nem a 21. századi olvasóközönség ízlésének való – de az is biztos, hogy a hiánya üresebbé tenné a mindennapokat. Pedig a regény csak egy banális, sőt meglehetősen közhelyes szerelmi történetet jár körül. Csakhogy a cselekmény rendkívül erős szövetbe ágyazódik, amelyet az író víziókból, meseszerű képekből, szürreális asszociációkból és a kimondott szavak valóságát minduntalan megkérdőjelező rétegekből alkotott, s ez kifogyhatatlan belső fénnyel ragyogja át az egész művet. Emiatt lehetett a Tajtékos napok megelőlegezője a beatirodalomnak ugyanúgy, mint a posztmodern regénynek.

Vian a tagadás és az életigenlés őrülten furcsa remekművét írta meg 1946-ban, alig egy évvel a világháború vége után, s úgy tűnik, majd hetven évet kellett várni arra, hogy egy másik műfaj is végérvényesen befogadja. Bár több francia filmadaptáció készült már belőle, ezek csupán a szerelmi szálat fogták meg és színezték át óvatosan egy-egy futurisztikus vagy lélektani árnyalattal. Michel Gondry azonban filmes szempontból tökéletes művet alkotott; még akkor is, ha biztosra vehetjük, hogy sokan az első félóra után kimenekülnek a moziból. Mert jó filmet nézni nem könnyű meló. Pláne nem Gondrynál. Erősen kell kapaszkodni, hogy befogadjunk minden vizuális poént, követni tudjuk a tér, a formák, a színek és arányok szüntelen áramlását és változását. Pedig Vian a regény minden mondatával figyelmeztet: ne higgy a leírt szónak, a szépen lefestett látványnak, ne higgy a párbeszédek őszinteségének. A film éppen ebben a szellemben fogant. Helyszínei a szereplőkkel együtt élnek. A regényben fontos szerepet betöltő háziegér és a csapból kicsusszanó angolna mellé Gondry hasonlóan szürreális figurákat illeszt, mint például a sütőben tárolt tévéképernyőről instrukciókat adó (időközben odakozmált) séf, az ajtóhoz mindig máshogyan, kifogyhatatlan humorral rohanó svábbogár-csengő, vagy a gumihuzalként pengethető napsugarak. Egymással bensőséges viszonyban élő tárgyak, lények és fogalmak kavarognak, nincs ráció, amely előírná, melyik fontosabb vagy lényegtelenebb, amikor csak úgy szimplán élünk: ember vagy tárgy, zene vagy szín. A zene térré lesz, a házak ablakán kinyúló szaxofonoktól összemennek a falak, a partikon kitörő legújabb táncdivat, a sandacsacsa óriásira nyújtja a lábakat, a cipők néha ugatni kezdenek és beköltöznek a kutyák közé, és az ebédre felszolgált tortából szivárványos LSD-álom pattan ki. Tankokat vetnek be a filozófus-guru előadásait kísérő tömeghisztéria ellen, és GPS-szerű információs csatornán lehet gondolatokat keresni. Vian profetikus jövőbelátása és a rendező határtalan fantáziája gyakorlatilag bármire képes, miközben nem érezzük trükkökkel túlterheltnek a jeleneteket. A terek összeszűkölése, a tragédia felé haladva egyre színtelenebb képek, a nap lassan eltűnő ragyogása, vagy Chloë halálos tüdőbajának kezdete egy hópehely puha, tétova repülésében olyan képi metaforák, amelyeket eddig ilyen teljességükben aligha láthattunk.

A színészi játék is hitelesen támasztja alá a film vizionárius szépségét. Audrey Taotou finom bája tökéletesen érvényesül a mustársárga, merev bútorszövet ruhában, vagy a regénybeli cukorfelhő helyett egy építődaru-hattyúban lebegve Párizs fölött. A Colint alakító Romain Duris fülig érő vigyora szépen fagy rá az arcára a tragédia kibontakozásával, és a szakács-barát szerepében Omar Sy (a magyar közönség az Életrevalók főszereplőjeként ismerhette meg) igazi mai varázsló, minden mozdulata, mosolya és testtartása bizarr titkokat sejtet. Christophe Beaucarne operatőr kezében a rendező képzelete a legvadabb asszociációkat is a vászonra szelídíti. Az egész film mindenestül teljesen őrült, ebben a néző jelenetről jelenetre megbizonyosodik – és persze abban is, hogy ez a furcsa, parttalan handabanda, akármilyen szomorú véget ér is Colin és Chloë története, maga az elképzelhető legszebb, legigazabb szabadság, ami csak filmvásznon megfogalmazódhat.